Línea natural de lo HIGIÉNICO

 

Percepción espacial

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Sensibilización

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Sentidos canalizados

(vista-piel, tacto y gusto-músculo, oído-hueso)

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Medición

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Asimilación higiénica

(verbalización del sentimiento)

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Puente hacia lo psicológico

(reflexión)

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El lenguaje del movimiento como método (de aprendizaje)

Un método es un instrumento que si se sigue desde el principio hasta el final te lleva adonde querías ir cuando partiste.

Un método es un camino seguro y efectivo para conseguir llegar a un objetivo.

El método científico, p.ej., usado en casi todas las ciencias actuales, tiene una serie de requisitos y condiciones, que si se cumplen permiten conseguir unos resultados más o menos regulares.

Un método es una sistematización de procedimientos para conseguir un fin determinado.

Fuera del ámbito de las ciencias, existen también métodos para aproximarse a la realidad, unos más reducidos, otros menos, según la amplitud del campo de lo real que pretenden abarcar, incluyendo algunos realidades más o menos amplias, la realidad objetiva y la subjetiva, la realidad física y la mental, la realidad inmanente y la trascendente, etc.

El  método estricto en la práctica del lenguaje del movimiento es ceñirse a la investigación con el cuerpo, sin ideas preconcebidas, y aceptando los resultados de dicha investigación como parámetros y orientación válidos para seguir investigando. El propio lenguaje del movimiento marca sus reglas, que hay que seguir para ser coherente. Los referentes no hay porqué buscarlos fuera, en otras disciplinas; aunque algunos pueden ayudar, muchos despistan, al referirse a códigos y lenguajes diferentes. El lenguaje del movimiento construye su propio lenguaje en la medida en que se utiliza, dentro de los propios referentes, que siempre son el cuerpo, el cuerpo en movimiento, el cuerpo en movimiento en el espacio. Todo lo demás es accesorio o superfluo.

La evidencia de que el método es válido la confiere su experimentación en la propia piel y los cambios apreciables en la propia vida. Es una experiencia subjetiva, que se hace objetiva al ser compartida  por varios. Al tratar aspectos vitales, los cambios, aunque previsibles a veces, no siempre se pueden prever en cada persona en particular. El mismo ejercicio, la misma secuencia de movimientos, a uno le puede provocar unas modificaciones distintas que a otro; y, también, distintos movimientos pueden producir cambios similares en sujetos diferentes. Pero, hay algo en común, en todos ellos: si se sigue todo el proceso, paso a paso, se transita por los mismos senderos, aunque no hayan sido trazados previamente, y se llega a la misma meta.

El trabajo en sí mismo implica un proceso de aprendizaje del propio trabajo, en sucesivas etapas, pero al mismo tiempo es un modelo de proceso de aprendizaje general, aplicable a cualquier disciplina. Las facilidades, las dificultades, los esfuerzos, los obstáculos, todas las vicisitudes que encuentras durante su aprendizaje son un reflejo de esas mismas vicisitudes que ocurren en el mismo individuo en cualquier faceta de su vida, en cualquier cosa que se ponga a aprender y a desarrollar.

También configura un modelo de evolución o maduración del ser humano, que en definitiva es lo que conlleva cualquier proceso de aprendizaje, pero incorporando, ineludiblemente, el aspecto trascendente de la vida humana. Es, pues, un modelo, una guía, para trascender los aspectos más burdos de la vida, y poder acceder a aquellos más sutiles. Su utilización especial, en el trabajo corporal, es como modelo de evolución humana, de crecimiento personal y espiritual.

Aziza decía que actualmente los métodos verbales, basados en la palabra, ya no eran efectivos para ayudar a evolucionar, porque su excesivo conocimiento permite un control y una manipulación que facilita el autoengaño. Los métodos efectivos para ayudar a la evolución del ser humano de forma real, efectiva, por lo tanto útiles, en nuestra época, al menos en Occidente (que, con la globalización, prácticamente abarca a la mayor parte del mundo), deben ser métodos no verbales, basados en el lenguaje corporal, lenguaje que todavía no conocemos suficiente y, por lo tanto, no podemos controlar ni manipular a nuestro antojo.

Las pistas, los signos, los indicios, que nos da nuestro cuerpo en movimiento, dentro de un marco teórico de referencia –construido por Aziza a partir de su propia autoexperimentación y la confirmación con la experimentación en otras personas-, son orientaciones fiables, mojones en el trayecto desconocido de antemano, que nos permiten avanzar paso a paso siguiendo un camino bien trazado, un camino ya transitado previamente por Aziza, con la confirmación de que ese camino la llevó al destino buscado (el ámbito de la contemplación, la creatividad y la espiritualidad auténticas).

Algunos alumnos, sobre todo al principio, consideraban este trabajo muy intuitivo, porque Aziza ciertamente era muy intuitiva. Pero el trabajo corporal iba mucho más allá de lo intuitivo, seguía unas pautas sistemáticas con un impecable rigor metodológico. Lo cierto es que Aziza, al principio, nunca daba las claves en las que se basaba (y ello, al no ofrecer referencias teóricas, confundía en cierta medida al neófito), sólo pedía la participación incondicional para poder experimentar con el cuerpo, sin ideas preestablecidas ni prejuicios de antemano. Para ello, sí daba las referencias corporales básicas para poder moverse y aprender desde cero este lenguaje. Como todo lenguaje nuevo, había que aprenderlo a partir del abc, y poco a poco se iba ampliando y haciéndose más complejo. En una fase ya avanzada del trabajo, de haberlo practicado y de haberlo comprobado, Aziza empezaba a dar algunas claves teóricas, que ella había deducido y elaborado a partir de su propia experimentación y de su confirmación en la experiencia (corporal) en otros. Por eso, no te dabas cuenta que estabas usando un método de conocimiento muy elaborado y complejo hasta después de mucho tiempo de práctica.

Según la formación de cada uno, el aprendizaje teórico del método podía ser más o menos difícil. Pero el aprendizaje práctico era muy ilustrativo, y dejaba poco espacio a las dudas; es decir, solía ser suficiente el haberlo practicado para entenderlo en toda su complejidad, sin las limitaciones propias de una formación exclusivamente intelectual. Ese aprendizaje práctico era asequible a todo el mundo, que estuviera dispuesto a moverse al compás de las directrices de Aziza.

Piel / músculo / hueso

En el ser humano la espiritualidad es indefectiblemente corporal; no existe espiritualidad humana sin cuerpo, acorporal, ese es el patrimonio exclusivo si cabe de los ángeles (seres sin cuerpo). Por ello, la humanidad se ha inventado a lo largo de los siglos un sinfín de movimientos, gimnasias, ejercicios, danzas,…, rituales sagrados, en su búsqueda de lo inefable.

A nivel corporal, la estructura que mejor representa lo espiritual es el hueso, en lo más interior del cuerpo. El hueso es lo más profundo, lo más estructural -valga la redundancia-, de la constitución humana. En el ser vivo, el hueso viene recubierto necesariamente por el músculo, y éste a su vez por la piel, como estructuras básicas. Para que el hueso (lo espiritual) pueda conectarse con el exterior, debe atravesar obligatoriamente el músculo y la piel, siendo el músculo la estructura que mejor manifiesta la fuerza (de la voluntad), relacionado también con el grado de implicación o compromiso, y la piel (junto con todos los órganos de los sentidos), donde reside la sensibilidad. También lo podemos ver a la inversa: en el proceso hacia la espiritualidad, hay que profundizar desde lo más superficial, la piel (la sensibilidad), hasta lo más profundo, el hueso, pasando por el músculo (el compromiso).

Piel, músculo y hueso suponen estados de consciencia diferentes en profundidad.

Los tejidos corporales principales nos indican esos 3 niveles básicos de profundidad: – la piel, el nivel más superficial, donde reside la sensibilidad y los sentidos, la percepción sensorial, la conexión con el exterior; – el hueso, el nivel más profundo o interior; y, entre ambos, – el músculo, nivel que hay que atravesar para llegar de la piel (sensibilidad) al hueso (espiritualidad), o, viceversa, para conectar el hueso (la espiritualidad) con el exterior, a través de la piel (la sensibilidad).

Piel – músculo – hueso configuran un recorrido desde lo más exterior hacia lo más interior del ser humano, desde la sensibilidad a la espiritualidad, pasando obligatoriamente por una zona intermedia (el músculo), que se relaciona con el compromiso.

El hueso es la estructura básica, el esqueleto del edificio humano, pero, paradójicamente, es frágil y rígido a la vez; precisa, para poder moverse, por un lado, de las articulaciones (las conexiones entre los huesos), para realizar un movimiento libre (aunque pasivo), y, por otro lado, de los músculos, para conseguir que el movimiento sea activo, voluntario. La libertad de movimiento reside en las articulaciones, que compensan la rigidez de los huesos, y permiten que se doblen/dobleguen sin romperse. El músculo, en cambio, le da la fuerza (que le falta) al hueso, la consistencia, para evitar que se quiebre, para compensar su fragilidad. Ambos, articulaciones y músculos, por mecanismos distintos, otorgan flexibilidad a los huesos. Los huesos sin las articulaciones no podrían doblarse, moverse, por su rigidez; sin los músculos, se quebrarían fácilmente, se fracturarían, por su fragilidad. A su vez, el músculo (el compromiso) sin el hueso (lo espiritual) no tendría estructura de sostén, sería una masa amorfa; el hueso le confiere al músculo la forma, el molde donde sujetarse, anclarse, haciendo las veces de contenedor, y le da sentido a su fuerza (objetivo a su compromiso), al posibilitar el movimiento activo del esqueleto. La piel, a su vez, les proporciona al músculo y al hueso sensibilidad para conectarse con el exterior; sin ella, el músculo es fuerza bruta (animal, violenta), y el hueso (lo espiritual), una quimera, una utopía, por su desconexión del exterior.

Pinocchio (los títeres en general) es un arquetipo de la espiritualidad sin músculo; su estructura de madera remeda el esqueleto óseo, también con sus articulaciones, pero no puede moverse por sí mismo, tiene libertad (de movimientos), pero no tiene voluntad propia, no puede ejercer esa libertad, depende de su creador, del titiritero que lo maneja a su antojo; y, aún cuando cobra vida, sus movimientos no tienen flexibilidad, son rígidos, por esa ausencia muscular.

Por analogía, podemos decir que la espiritualidad per se, sin compromiso ni sensibilidad, es frágil y rígida, inflexible como el hueso. El fanatismo religioso no es más que una expresión de la espiritualidad sin sensibilidad (hueso sin piel), que con compromiso (músculo) puede llevar hasta el extremo de la autoinmolación, y sin compromiso, hasta el delirio religioso. La espiritualidad con compromiso pero sin sensibilidad (hueso con músculo pero sin piel) es fuerte y flexible a la vez, pero sin relación con el exterior, con el entorno, con las necesidades reales de la sociedad donde reside.

Y la espiritualidad con sensibilidad pero sin compromiso (hueso con piel pero sin músculo) es espiritualidad “light” (al estilo New Age, Nueva Era), conectada con el entorno, con consciencia de las necesidades de la sociedad, pero sin fuerza de resolución y/o sin ganas de implicarse, de comprometerse (sin músculo), eso sí, con una gran preocupación egocentrista (de “crecimiento personal/evolución espiritual”, por supuesto) y una gran sensibilidad, ecológica entre otras.

Movimiento de la “Acción”

Por caminos torcidos se aproximan todas las cosas buenas a su meta. Semejantes a los gatos, ellas arquean el lomo, ronronean interiormente ante su felicidad cercana, – todas las cosas buenas ríen.
El modo de andar revela si alguien camina ya por su propia senda: ¡por ello, vedme andar a mí! Mas quien se aproxima a su meta, ése baila.
Y, en verdad, yo no me he convertido en una estatua, ni estoy ahí plantado, rígido, insensible, pétreo, cual una columna: me gusta correr velozmente.
Y aunque en la tierra hay también cieno y densa tribulación: quien tiene pies ligeros corre incluso por encima del fango y baila sobre él como sobre hielo pulido.
¡Levantad vuestros corazones!, hermanos míos, ¡arriba!, ¡más arriba! ¡Y no me olvidéis tampoco las piernas! Levantad también vuestras piernas, vosotros buenos bailarines y aún mejor: ¡sosteneos incluso sobre la cabeza!

Friedrich Nietzsche.- Así habló Zaratustra.

 

Un baile popular iraniano que ejemplifica con excelencia el movimiento que Aziza calificaba de movimiento de la acción, mediante el movimiento concentrado en las piernas.

 

La energía generada con el movimiento de la pelvis, de la zona vital, tiene como repercusión más inmediata, saludable y directa su manifestación en la puesta en práctica, en el hacer, es decir, en la acción; es la forma adecuada de canalizar esa energía vital hacia el exterior (en sentido centrífugo), para que no quede bloqueada en el interior y vaya a revertir negativamente en sentido contrario (sentido centrípeto) hacia los planos superiores emocional y mental.

La energía vital, común a todos los seres vivos, en el ser humano -y también en los animales e incluso las plantas y los minerales- viene impregnada de forma individual de componentes mentales y emocionales, gracias a la participación de esos niveles, siempre y cuando no existan bloqueos que lo impidan. Los bloqueos se producen en las interfases o puentes (cuello y cintura) entre los distintos niveles (mental-emocional-vital).

A nivel corporal, el movimiento de sus zonas correspondientes (el de la cabeza para el nivel mental y el de los brazos -hombros y tórax- para el emocional) favorece el desarrollo de las características específicas de cada zona, y el movimiento de los puentes entre ellas ayuda a desbloquearlas, permitiendo el libre fluir de la energía por todo el cuerpo.

Los niveles corporales y sus conexiones (“puentes”)

MENTAL

Situado en la cabeza, relacionado con el pensamiento.

Para trabajar el nivel mental realizábamos movimientos con la cabeza, hacia todos los lados.

Cuando trabajábamos sólo la cabeza, los movimientos eran más suaves y sutiles que cuando incorporábamos el movimiento de todo el cuello.

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Puente Mental-Emocional: el cuello

El cuello es una zona donde se producen muchas contracturas y rigideces musculares. Trabajábamos el cuello, para desbloquearlo, para liberarlo de esas contracturas.

La libertad de movimientos del cuello implica una buena conexión mental-emocional.

Si el movimiento del cuello está limitado, la energía no fluye, se atasca, y los dos niveles adyacentes permanecen separados, desunidos, sin moverse al unísono.

cabeza

EMOCIONAL

Localizado en el tórax, incluyendo los brazos, relacionado con el sentimiento.

El movimiento de los brazos, junto con los hombros, es el más específico para expresar corporalmente el nivel emocional.

En el baile por sevillanas, por ejemplo, se desarrolla mucho el movimiento de los brazos.

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Puente Emocional-Vital: la cintura

Es una interfase entre el tórax y la pelvis, que a veces se confunde con la pelvis propiamente dicha. Para identificarla y diferenciarla de los demás niveles, hay que inmovilizar la pelvis y el tórax e intentar el movimiento del tronco.

VITAL

Ubicado en la pelvis.

El punto vital lo situaba Aziza dos dedos por debajo del ombligo. Es el punto de generación de la energía vital, desde donde se expande y se irradia a todo el cuerpo. Coincidiría con el segundo chakra o Svadhisthana (o centro sexual) y con el hara (centro vital de la anatomía esotérica zen).

Toda la zona pélvica es una zona especialmente rígida, sobre todo en el mundo occidental, donde se ha perdido la costumbre de sentarse en el suelo, de defecar en cuclillas, y de agacharse para realizar actividades, habiéndose incorporado el uso indiscriminado de la taza del váter y de la silla, como si fueran grandes avances del progreso.

La falta de flexibilidad en la zona pélvica provoca bloqueos de la energía a ese nivel, que no permiten la fluidez entre las partes emocional y vital. La energía aunque se genere adecuadamente en el nivel vital, quizás no puede subir hacia el emocional, o tampoco puede repercutir en un movimiento de piernas consecuente.

Para trabajar ese punto, contraíamos la zona; visualizábamos, a veces, la postura del torero con la faja del traje de luces bien ceñida en esa zona.

La danza del vientre es la que mejor ejemplifica el trabajo de la cintura y el movimiento pélvico.

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Puente Vital- Acción

Es la interfase entre la pelvis y las piernas propiamente, que situamos en las ingles.

Muchas posturas del Yoga, en particular la postura del loto, trabajan especialmente la elasticidad de esa zona.

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ACCIÓN

Trabajábamos también con un 4º nivel, las piernas propiamente dichas, que relacionábamos con la acción. A partir de la energía generada en el nivel vital, la primera repercusión corporal más inmediata, aparte de la propia de la pelvis, es el movimiento de las piernas.

La técnica del taconeo en el baile flamenco es un ejemplo de ejercitar específicamente esa zona.

taconeo flamenco

Las sensaciones corporales básicas

PIEL

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La piel es la parte más superficial del cuerpo, y que lo recubre en su totalidad; es la frontera y a la vez el punto de contacto con el exterior, donde se sitúan los órganos de la percepción (especialmente el tacto). Pero es a través de la vista con el órgano sensorial que mejor se conecta. A partir de los primeros estímulos recibidos por la piel, el resto de estructuras reaccionarán en consecuencia. En ella reside la sensibilidad, mecanismo por el cual percibimos los mensajes externos (temperatura, texturas, dolor, presión etc.), para conocer lo que hay más allá de nosotros mismos.

Trabajábamos la piel con los ojos abiertos, y en un estado de consciencia muy exteriorizado, pendientes de todo aquello que sucedía a nuestro alrededor.

Muchos movimientos del ballet o danza clásica pueden enmarcarse en el movimiento de piel.

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MÚSCULO

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El músculo supone un cierto grado de profundidad a nivel de tejidos, y un grado más activo respecto a la piel. Aquí tonificar el músculo supone un esfuerzo activo, que en la piel no hacía falta. La fuerza es la capacidad que manifiesta el músculo, relacionada con el compromiso.

Lo conectábamos con los órganos sensoriales del gusto, el olfato y el tacto, los sentidos que necesitan más proximidad física con el objeto.

Trabajábamos el músculo, tocando al otro, implicándonos con aquello que percibíamos, lo que nos llevaba a un aumento del tono muscular determinado, proporcional al grado de compromiso.

El baile flamenco es un buen ejemplo del músculo.

flamenco

 

HUESO

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El hueso es la parte más interna del cuerpo, alejado de la percepción visual, y también del gusto, el tacto y el olfato. Lo conectábamos con el oído, por eso aquí era dónde el acompañamiento musical era más idóneo.

A su través, llegábamos a una interiorización de la percepción, que al mismo tiempo que nos alejaba del exterior más cercano, nos acercaba a nuestro propio centro, a nuestro interior. Así lo relacionábamos con la contemplación.

Las técnicas de meditación en movimiento en su contexto original, como el tai chi, eran buen ejemplo de la práctica del movimiento de hueso. Cabe decir que, actualmente, su banalización ya no ejerce el mismo efecto.

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Piel, músculo y hueso son niveles de percepción de la realidad diferentes en profundidad, siendo la piel el más superficial y el hueso el más interior, situándose el músculo en un intermedio, más allá de la apariencia pero sin llegar a la esencia.

Piel – músculo – hueso configuran un recorrido desde lo más exterior hacia lo más interior del ser humano, desde la sensibilidad a la espiritualidad, pasando obligatoriamente por una zona intermedia (el músculo), que se relaciona con el compromiso.

El papel de la música en el trabajo corporal de Aziza

La música era un elemento omnipresente en todas las clases que impartía Aziza, a pesar de que ella misma en varias ocasiones insistió en que no era un elemento imprescindible, que el mismo trabajo corporal podría realizarse sin ella, en silencio. Sin embargo, cumplía una gran función de soporte, facilitando, estimulando y motivando la ejecución de los diferentes movimientos propuestos por ella.

Cada clase era una pequeña obre de arte, más o menos conseguida, en la que Aziza desbordaba todo su caudal creativo en una puesta en escena siempre muy cuidada, con una ambientación que combinaba varios elementos que solían estar siempre presentes (vestimenta, perfume, iluminación, silencio,…), entre los cuales la música era un elemento principal, aunque ejerciendo una función más específica que la propia de la ambientación, pues Aziza utilizaba un repertorio musical variable, según las circunstancias y a veces según su propia experiencia cotidiana (p.ej. una canción que alguien le había grabado recientemente), que adaptaba, algunas veces de forma sistemática (ciertas músicas o ritmos más acordes para trabajar ciertos aspectos particulares del trabajo), otras de forma improvisada según se iba desarrollando la clase, cosa relativamente impredecible, pero nunca de forma aleatoria, aunque pudiera dar esa impresión a los más neófitos. De hecho, algunos de los que mantuvimos una constancia en la práctica de este trabajo, y que teníamos algún currículo y experiencia terapéuticos, llegamos a ponerlo en práctica en la dirección de ciertos grupos de enfermos[i], siguiendo unas directrices generales de Aziza, con un  margen de libertad para escoger nosotros mismos una selección musical personalizada.

Podríamos decir que la música ejercía un efecto hipnótico, que facilitaba la entrada en una especie de trance, si uno se predisponía a ello, aunque siguiendo eso sí las pautas de movimiento que Aziza iba dando de forma bastante sistemática. Tras un cierto tiempo trabajando con ella, podías llegar a identificar el tipo de música, por el tipo de ritmo que transmitía, con el aspecto particular del trabajo corporal a desarrollar. Había, pues, ciertos ritmos musicales para trabajar más específicamente lo mental, lo emocional o lo vital; otros ritmos para la piel, el músculo o el hueso; otros, para los puentes; otros, para la flexibilidad; otros, para las líneas espaciales; otros, para los momentos de relajación; y así sucesivamente, con todos los aspectos del trabajo.

La música era el acicate que permitía conectar con más facilidad con el aspecto particular del cuerpo a trabajar; incluso, a veces, Aziza cambiaba la música sobre la marcha en aras de lograr una mejor conexión con el aspecto que había propuesto y  que no se estaba realizando con la primera música reproducida.

A todo ello hay que añadir la gran ventaja de que la música es un lenguaje universal que no precisa traducción, y, además, facilita por ella misma una especial conexión con distintos niveles de la experiencia humana, de los más superficiales a los más profundos, abriendo un amplio abanico de posibilidades en la indagación del cuerpo humano en movimiento.

[i] Fue el caso de la aplicación del trabajo en grupos de toxicómanos del Proyecto Hombre.